Ключи от входа в Гюлистан // Дружба
народов.— 1985.— № 10.— С. 243–251.

Ключи от входа в Гюлистан

Философский подтекст в переводе

К восточной поэзии наши переводчики часто подходят, как к некоему набору национальных орнаментов. Стараются перерисовать отдельные узоры, забывая о том, что каждый такой узор — это фрагмент целостной символики. Увлекаются образной декоративностью, забывая о смысле и значении образов. Получаются переводы вроде такого:

Что у тебя взамен лица, глаз и кудрей,
                                                          красавица?
Раз — это роза, два — нарцисс,
                   а в третьих — амбра славится…
                               Сабир Термеза в переводе А. Адалис

У этого перевода действительно «взамен лица» — одна «цветочно-восточная клумба».

Еще пример:

Весь июль бюльбюль бюльбюлит
                                   песни над прелестной.
Роза ты — любви нежнейшей
                                   бык большой не нужен…
Будем вместе мы на свете
                                      годы, не недели,
Мы груди твоей жасмины
                                      меж собой разделим!..
                         Саят-Нова в переводе К. Липскерова

Вот вам и «восточная экзотика»: любовь, не нуждающаяся в быке! А ведь порой такие метаморфозы претерпевают на русском языке даже общеизвестные восточные образы; например, уподобление бытия дыму в переводе получается следующее:

Продажен мир, Махтумкули,—
Притон, куда всех шлюх смели:
Для девки ложе застели
И убедись, что это — дым!..
               Махтумкули в переводе М. Тарловского

Внимание переводчиков привлекает орнамент на воротах, а ключ к воротам не подобран… Как же отыскать ключи от волшебного сада восточной поэзии?

Начнем с того, что орнамент в восточной поэзии не самоцель. Это определенный язык, код, система знаков. Из множества важных для переводчика уровней соответствия (лексический, музыкальный, психологический, эмоциональный, образно-метафорический) особое значение имеет тут уровень философский. Конечно, переводчик вынужден что-то счесть главным, а что-то второстепенным. Одно принести в жертву другому. Если он хочет донести до русского читателя философскую картину оригинала, приходится жертвовать чем-то другим, в числе прочего — музыкальностью речи. Вобрав весь спектр идей оригинала, передавая тончайшие нюансы его смысла, русский стих нередко делается тяжеловесным. Переводчик жертвует звучностью, легкостью стиха, заботясь о том, чтобы остаться верным авторской мысли во всей ее полноте и сложности. Это отнюдь не решение всех задач, но это для переводчика позиция.

Думаю, что такой подход к переводу может быть сейчас плодотворным при работе над современной философской поэзией, ведь там «закодированы» поэтические традиции как Востока, так и Запада: и средневековая поэзия Ирана и Византии, и классическое наследие Индии… Каждая из этих культур обладала своим сложным и целостным миром, своей системой философских понятий и мифологических образов, своей неповторимой метафорикой. Наши современники — советские поэты республик Средней Азии и Закавказья — нередко используют в своем творчестве элементы этих традиционных поэтических систем. Как это передать в переводе?

Сделать такое поэтическое творение понятным и интересным русскому читателю — достаточно сложная задача для переводчика. Хочу привести примеры творчески интересных, хотя и не всегда бесспорных, на мой взгляд, решений этой задачи.

Именно так — «из системы в систему» — переведены у нас за последние годы две поэмы; принятые при этом поэтические решения во многом уясняют саму тайну «перевоплощения» переводчика, его способность, как сказал Фет, «чужое вмиг почувствовать своим».

Азербайджанский поэт Габиль, автор поэмы «Насими»,— яркий мастер, философ, его лирика получила признание и в республике, и за ее пределами. Поэма, для создания которой Габиль посетил места, связанные с пребыванием Насими в Каире, Багдаде и Алеппо, удостоена Государственной премии Азербайджана. Ее авторизованный перевод принадлежит покойному А. Плавнику, благодаря самоотверженному труду которого русские читатели познакомились со многими шедеврами классической азербайджанской поэзии. Переводил он и стихи самого Насими. Именно поэтому, как сообщил в свое время А. Плавник автору этих строк, его как переводчика заинтересовала поэма, воссоздающая жизнь великого певца и осмысляющая его подвиг с точки зрения нашего современника.

Вчитываясь в азербайджанский текст поэмы, наталкиваешься на некий парадокс: здесь бережно сохранена традиционная символика и в то же время она целиком переосмыслена. Поэт как бы «взрывает изнутри» строй поэтических образов средневековья, подчиняя его законам своего собственного лирического видения и тем самым спасая от «забвенья смертного».

Возьмем, к примеру, строфу Габиля (даю подстрочный перевод):

Светом личности осиян
Даже сам Коран.
Лицо умного человека
Есть и сура, и айят.

Строфа непростая, в ней сокрыт вызов исламской ортодоксии, но, чтобы понять это, надо знать кое-что из истории Востока.

Поэт здесь следует средневековой хуруфитской традиции, которую ортодоксальный ислам считал «еретической», он уподобляет Коран человеческому лику. Лик человеческий — «главная святыня» хуруфитов. Хуруфитская философия — глубоко гуманистическая. Ее последователи восхищались чувствами, внешностью человека. Каждая черта человеческого лица, по их мнению, тесно связана с глубочайшими тайнами «четырех стихий» вселенной: воды, воздуха и огня. Коран хуруфиты считали как бы «зеркалом мироздания» и в его айятах и сурах — стихах и главах — усматривали указания на строение космоса. Поэтому лик человека и Коран, отражая одни и те же «космические тайны», представлялись хуруфитам тождественными друг другу.

В приведенных строках Габиль как раз и излагает эту «еретическую» хуруфитскую точку зрения на место человека во вселенной. Современный поэт доступно и точно передает идеи, дошедшие до нас сквозь «тьму времен»; но в то же время идеям этим в поэме придается звучание, делающее их интересными для человека нашей эпохи. Габиль обращает к нам старинные метафоры нежданной гранью, переводя их из сферы догматики в сферу эмоций. Достаточно указать на метафору «свет личности» — глубоко современную. Если в нашем представлении «свет личности» создается обаянием человека, его благородством, добротой, красотой и так далее, то для средневекового азербайджанского мыслителя Насими человеческая личность изначально «светоносна», так как в чертах человека независимо от его образа жизни запечатлена высшая тайна вселенной. Злые дела человека могут лишь помрачить или временно скрыть этот «свет личности», но погасить его окончательно они не в силах.

А. Плавник переводит строфу Габиля так:

Свет личности! Ведь даже и Коран
Им озарен. В любой айе и суре —
Лицо живое, полное добра,
А не слова, написанные всуе!

Удачен ли такой перевод? В целом удачен: ключевой образ, скрыто содержащийся в авторских строках, образ «книги-лица». Надо заметить, что для традиционной восточной поэзии отождествление черт человеческого лица со сплетением арабских букв — прием распространенный. Вертикальная черточка — «алиф» — напоминала, к примеру, нос, буква «мим» формой своей отчасти повторяла очертания губ и тому подобное. Но то, что было ясно средневековому восточному читателю, современному русскому непривычно. Поэтому переводчик поясняет: «В любой айе и суре — лицо живое…» Сквозь страницы книги словно просвечивает человеческое лицо, это нам уже легче себе представить: возникают давно знакомые сказочные ассоциации, вроде андерсеновского Оле-Лукойе, выходящего из настенной картины. Чтобы подчеркнуть такое толкование образа и направить наше воcприятие, А. Плавник заменяет эпитет оригинала — «умное лицо» — на эпитет, более эмоционально окрашенный: «Лицо живое, полное добра…» В контексте философии хуруфитов «лицо  у м н о г о  человека» — это лицо возвышенного мыслителя, проникшего в тайны мироздания и потому слившегося с этими тайнами воедино, лицо мудреца, отразившее иероглифы созвездий, ибо «познание — есть слияние». Для сохранения целостности образа в контексте перевода, рассчитанного на наше  с е г о д н я ш н е е  осмысление, акценты смещены в сторону непосредственного, «чувственного» восприятия-метафоры. И в то же время мысль передается верно и емко. Обращение к «еретической» философии и поэтике хуруфитов для Габиля — не мимолетная ассоциация, не любование архаикой, а точка, вернее сказать, «пространство» отсчета. Основатель хуруфизма, великий азербайджанский философ XIV века Фазлуллах Найми считал, что высшая сила, созидающая вселенную, воплощается в человеке и проявляется в поэтическом Слове. Человек — не только микрокосм, но также и причина, цель, сущность бытия. Средневековые представления о том, что мир сотворен при помощи букв арабского алфавита, которые сложились в слова Корана и проявились в стихиях, Фазлуллах Найми поэтически переосмыслил: по его учению, эти изначальные буквы «пришли с человеком… тождественные его сущности… лик человека и тело человека — их знание». Вот почему в  п о э т и ч е с к о й  системе хуруфизма, гениальным представителем которой стал ближайший друг и ученик Фазлуллаха Имадеддин Насими, все коранические образы — небесного трона, священной горы, пылающего куста и так далее — поняты как изображения человека. Все тайны космоса, по мысли Насими, можно открыть в прекрасном человеческом лице.

Таким образом, любой человек, даже самый униженный и грешный, возводился хуруфитами на огромную высоту, становился объектом страстной любви и трепетного поклонения. Известно, что фанатики мусульманского «правоверия» не простили Фазлуллаху его поклонения человеку — Наими был ими зверски казнен. Подобная же участь постигла и великого Насими — с него живого содрали кожу за «еретические стихи», явившиеся изумительным продолжением учения Фазлуллаха.

Поэма Габиля посвящена жизни Насими, сложнейшей эпохе, рождению и развитию хуруфитской мысли, неразрывно связанной с поэзией — к поэтической речи хуруфиты относились с безграничным благоговением. Они считали, что «человек — источник слова», творящего музыку времен и событий, вносящего в бытие вселенной гармонический ритм. Вся образная система поэмы «Насими» построена на творческом использовании и переосмыслении поэтических реалий хуруфизма.

Какие же стороны хуруфитского мироощущения оказываются близки нашему современнику и как он воспринимает их в контексте собственных взглядов на мир? И какими средствами воспроизводится этот сложный сплав средневекового и современного мироощущений в переводе на русский?

Вот А. Плавник переводит мысли Фазлуллаха о необходимости познания мира. В оригинале буквально следующее:

Настанет день — и все
Будет вам ясным, очевидным.
Каждый секрет, каждая завязка
Постепенно станут для нас ясными.

Я говорю: аналхаг!
И история откликается мне.
Кто я такой? Существо преходящее.
Но истина в мире непреходяща.

Перевод А. Плавника:

Тогда наступит ясность. Будет свет,
И прояснятся все земные краски,
И жизни вам откроется секрет,
И все ее узлы, и все завязки.

Итак я говорю вам: аналхаг!
Пусть эхом отзовется век кипящий!
Пусть преходящи люди, ночь глуха
Но истина вовек непреходяща!..

«Аналхаг!» — это основная формула хуруфизма, означающая: «Я Истина!» Буквально эта формула непереводима. Поэтому она перенесена в перевод как есть, но в каждом конкретном случае смысл ее ясен из контекста. Все же остальное в приведенных строфах звучит вполне современно (хотя по качеству русского стиха вторая строфа явно уступает первой: в выражении «преходящи люди» возникает побочный эффект, явно вредящий делу) Употребляемые А. Плавником метафоры, в общем, близки нашему сегодняшнему восприятию. Переводчик старается передать старинные представления о сверхземной силе человеческого слова и дела, отсюда образ: «Пусть эхом отзовется век кипящий!» Просветленное, правдивое человеческое слово, вставшее в стих, может повлиять на весь ход истории подобно Слову, излучавшему свет в первобытном хаосе. Далее. Средневековые мыслители воспринимали историю как сокровенную «книгу судеб», листаемую самим временем, поэтому и в поэме, и в переводе — подвиги и падения людей сплетаются в «узлы», образуют сюжетные «завязки». Ассоциативный ряд старых философских образов, осложненных и преображенных фантазией современного азербайджанского поэта, в переводе как бы приближается к нашему восприятию. Переводятся не «слова» Габиля, но весь контекст…

Теперь пример из армянской поэзии.

Поэма Размика Давояна «Реквием», самобытное произведение поэта, умеющего «вопрошать» в своих стихах время, историю, человека, переведена Л. Латыниным, чье собственное творчество созвучно поискам армянского поэта.

Вот фрагмент из поэмы Р. Давояна в буквальном переводе:

Скука тысячелетий
Ноет под моими ногами
Подобно голосу
Полуразрушенных дворцов,
Которые, сверкая,
По одному
Обрушиваются в таинственную мглу.
Невыразимое благоухание
Безвозвратной души
Подергивает ноздрями,
Подобно крыльям подбитой птицы…

Здесь опять-таки вторжение современного поэта в заповедник вековой традиционной образности. Рушащиеся царские дворцы — символ мгновенности и непостоянства «мира сего» — привлекают внимание многих поэтов армянского средневековья. Достаточно вспомнить философские стихи Фрика или же Григора Нарекаци, перечислявшего «ниспровергнутые за ослушание» города древности, от которых «лишь пыль осталась». И вот в этот знакомый ряд «безвозвратностей» Давоян внезапно вводит… человеческую душу! Оговоримся: сопоставление души с исчезнувшим или разрушенным городом — прием вообще традиционный. У Нарекаци, к примеру, мы находим такие строки: «Как идолообитель Вавилон, меня разрушить легче, чем исправить, обломком жалким я встаю из мглы…»

Однако же назвать душу «безвозвратной» вряд ли осмелился бы поэт прошлого. Бессмертие души, грядущее воссоединение ее с телом являлись неоспоримым догматом. Поэтому душа у древнего поэта не стала бы так трепетно — и навсегда — прощаться с земным миром, как у Давояна.

К современному читателю обращена и другая метафора, невозможная в средневековье: душа, уподобленная «полуразрушенным дворцам», источает «невыразимое благоухание»…

Средневековые песнопевцы придерживались иного взгляда на сущность «грешной души»: «Я — человек, чья сущность не чиста, я — поле, тучное травою сорной!» — не устает восклицать Нарекаци. Увидеть красоту и величие человека в момент его унижения, «падения», гибели — вот уж поистине не средневековый взгляд! А в то же время метафора не разрушает образной системы, избранной для всего произведения, Ведь при всей новизне взгляда «невыразимое благоухание души» — это, конечно, реминисценция известного образа «душа-цветок». Как у Нарекаци: «Черви подточили поникнувший цветок моей души…»

Вот как переводит Л. Латынин:

Гудит под тяжестью шагов
Веков тоска,
Тоска веков.
И этот гул подобен гулу,
С которым рушатся дворцы.
Попав на миг в сиянье лунного луча,
Они мгновенно силятся подняться
И пропадают в сумерках столетий.
Так и душа, с землей прощаясь
                                           безвозвратно,
Вдыхая аромат цветка,
Еще трепещет,
Как крыло подбитой птицы…

В переводе метафора «Душа-цветок» изъяснена для русского читателя: «Душа… вдыхая аромат цветка, еще трепещет…» Здесь переданы и прочувствованная современным поэтом грусть угасающего сознания, и многогранность традиционного образа. Л. Латынин переводит весьма точно, иногда почти дословно. Столь доверчивое отношение к каждому слову и образу оригинала в данном случае понятно. Вспомним, что Габиль воспроизводит мировоззрение хуруфитов, почти совершенно незнакомое русскому читателю, поэтому в переводческой «расшифровке» нуждается чуть ли не каждый образ его поэмы. Р. Давоян же взаимодействует в «Реквиеме» с «монофизитской», раннехристианской по своему происхождению системой мировосприятия. Большинство образов и символов, введенных в «Реквием» из этой древней системы, уже так или иначе известны русскому читателю, поскольку он часто встречался с ними в родной литературе — начиная от «Слова о полку Игореве» и кончая, скажем, «Мастером и Маргаритой».

Поэтому Л. Латынин, переводя поэму почти дословно, только выигрывает: ее философская, да и образная символика практически не нуждаются в специальной расшифровке. Однако следует подчеркнуть, что средневековая образность у Р. Давояна в еще большей степени, чем у Габиля, «преломилась», пройдя сквозь призму трагически просветленного восприятия народной судьбы.

Вспомним опять-таки историю. Принятие монофизитского учения было ответом армянского народа на стремление Византийских церковных иерархов установить в Армении свое господство. Признанное Халкедонским собором в V веке ересью, монофизитство утвердилось в Армении, оно обусловило развитие многих оригинальных черт искусства и литературы. Монофизиты учили, что человек способен к бесконечному совершенствованию. Страдания, суетность, сиюминутные заботы не угашают заключенного в человеке «света», а только скрывают его от посторонних глаз, как скрывают лохмотья красоту человеческого тела. Армянские средневековые поэты и философы подчеркивали именно эту гуманистическую сторону монофизитского учения.

Однако образность поэмы Давояна, как мы дальше увидим, восходит также еще к одной философской традиции, развивавшейся в Армении параллельно монофизитству: в «Реквиеме» можно проследить черты тондракийской символики. Учение тондракийцев оставило глубокие следы в народной культуре Армении, впоследствии оно повлияло и на движение альбигойцев во Франции, богомилов на Балканах. Тондракийцы отрицали обряды. Они считали самого человека «храмом разума», требовали свободы и полного равенства людей в правах и имуществе. В творчестве Нарекаци исследователи находят идейную связь с тондракийцами, выраженную во взгляде на человека как на «святилище» и «микрокосм».

Р. Давоян соединяет в поэме обе традиции, заостряя в них современное общечеловеческое звучание. Лирический герой Давояна то «приближается» к своей истинной, высочайшей сущности, постигая ее в себе и в окружающей природе, то «удаляется», забываясь и мучась во мгле исторических блужданий.

Поэма близка к классическим образцам армянской средневековой поэзии и по форме — она написана от первого лица, изливается исповедью, непрерывным лирическим монологом. Она свидетельствует о том, что неисчерпаемая глубина древней поэтической символики способна вместить и объять и светлые, и трагические стороны современного мироощущения, явив «времен связующую нить». Здесь происходит нечто подобное «Сошествию во ад» на древних миниатюрах Матенадарана: человек нашего времени, «нисходя» в мир древней народной образности, озаряет его ярким светом собственного восприятия и пересоздает на свой лад.

Для создания русского поэтического адеквата переводчик вслед за поэтом как бы проделывает тот же путь, творя «легендарный мир»:

А хаос… метался, как зверь, угодивший
                                       в ловушку,
Превращая в руины
Истинность и совершенство.
И на голом, на выжженном месте
Громоздил невиданный мир,
Что люди назвали не миром,
А мифом.
И с неба на землю —
Высоко висевшую Землю —
Словно прожектора луч,
Словно света колонна,
Словно Голгофа —
Вознесся рожденный
Хаосом, преображенный,
Лишенный вымысла миф.

В контексте поэмы, где речь идет о созидании внутреннего мира человека, эпитет «новый» приобретает именно то значение, которое подчеркнуто в переводе — «невиданный». Переводчик звукописью вычленяет тождество макро- и микрокосма; «мир» — «миф», поэтому перевод приведенных строк, несколько удаляясь от оригинала в частностях, на уровне эмоционально-смысловом сохраняет главное. Следующие строки передают оригинал дословно:

Как прожектор,
Как колонна света,
Как Голгофа…

Образ настолько современный, что расшифровка его излишня. В тех же случаях, когда требуется расшифровать образ для русского читателя, Л. Латынин делает это с большой охотой. Например, Р. Давоян вводит в поэму следующий сложный образ, генетически связанный с мироощущением армянского средневековья:

То был я,
Который с непокрытой головой,
С распростертыми руками
Возник,
Как ствол
Для крещенья…

Л. Латынин предлагает такое переводческое решение, несколько, на мой взгляд, тяжеловесное и даже спорное, но философски продуманное:

Это я — грешник великий,
С непокрытой главой.
С руками, как крылья креста,
Распростертыми в небо,
Объявился,
Себя называя купелью священной…

Для того чтобы в полной мере понять смысл содержащейся в переводе расшифровки, опять-таки обратимся к историко-культурным реалиям: к «загадке» авторского текста. Из тондракийской символики вырастает сложнейший образ: «распростертые руки» человека-правдоискателя, означающие одновременно и боль распинаемого, и восторг полета птицы (по внутренностям птицы гадают о будущем), и трепет древесных ветвей (дерево — древнейший знак всемирной взаимосвязи, отсюда — «ствол для крещенья»). В переводе все это вмещено в многозначную метафору «крылья креста». Образ распластанной в небе птицы, чьи крылья похожи на пригвожденные к дереву руки, делает доступной нашему пониманию следующую метафору: «Объявился, себя называя купелью…» Вольность? Да, но благодаря такому переводу «из системы в сиcтему» для нас проясняются оттенки поэтической мысли Р. Давояна, облаченной в традиционные одежды средневековья. Здесь и желание поэта взять на себя ответственность за судьбы человечества, и жертвенность как преддверие полета, и мощное прорастание нового поэтического ствола из корней народной культуры…

Хочется подчеркнуть, что чем ближе и доступнее русскому уху понятийно-образная система оригинала, тем опаснее для переводчика соблазн свести к привычному то, что с привычным сходно, но отнюдь ему не тождественно. Эта опасность возрастает с умножением точек соприкосновения традиционных культур, одна из которых представлена поэтом, другая — его переводчиком. «Соприкосновение» поэтических образов, происходящих из родственных культурных традиций, еще не говорит о легкости их слияния. В данном случае речь идет как раз о таких традициях, во многом друг другу близких: ведь как древнерусская поэзия, так и средневековая армянская образностью своей тесно связана с ранневизантийской, а следовательно, с эллинистической и древневосточными поэтическими системами. Л. Латынину во многих случаях удается передать необычность, пряность, своеобразную «экзотику» оригинала, несхожесть его образов с «параллельными», восходящими к той же первооснове и привычными нашему слуху образами. Одна из причин этого: переводчик избегает возвышенно-патетических оборотов речи, связанных со старославянской лексикой. Даже там, где эти обороты речи, казалось бы, могли по праву появиться, Л. Латынин предпочитает использовать слова нейтральные, облекая в них наиболее величественные образы оригинала. И поэтому в тексте неведомое никогда не сводится к заведомому.

У Р. Давояна буквально:

Я беру горсть земли с земли.
Гляжу в ее печальные глаза.
Земля, говорю, о чем ты грезишь,
Чего ждешь ты от своего Творца?
И тысячи тысяч
Глухих лет
Глухие голоса
Исходят из земли.

У Л. Латынина в переводе:

Горсть земли с земли подымаю
И смотрю в ее грустные очи.
О чем ты мечтаешь, земля, я не знаю,
Чего от создателя хочешь?..
Но тысячи лет, бесконечных и долгих лет
Сквозь толщу земли
Пробивается к солнцу ответ,
Глухо рокочет земля голосами, живущими
                                            в ней…

Вспомним, что человек, по представлениям средневековых мыслителей, «слеплен» из земли и поэтому он лишь «горсть праха с печальными глазами». Земля же, таящая в себе останки всех умерших, глядит на человека с жалостью… Ход истории понимается не только как смена царств и народов, но и как «прорастание» смысла сквозь хаос, оживленный «глухими голосами» людей, из века в век спорящих со своим жребием. Любопытно, что для передачи этой древней символики переводчик использует не архаичную, а современную нам лексику. Не «прах», но «земля», не «страждущие», но «печальные», не «преисподняя», но «толща земли». Исключение составляют лишь «очи» вместо «глаза», но в контексте и это слово воспринимается нейтрально, без возвышенного оттенка. Современные-то слова в нашем случае и должны задеть читателя за живое, ибо читатель ждет не риторики, а проникновенности.

Перевод поэмы Р. Давояна Л. Латыниным осуществлен между «близкими» понятийно-художественными системами. Совсем иначе обстоит дело с переводом поэмы Габиля. Ведь для философского осмысления хуруфитских реалий русскому, да и любому европейскому читателю необходимо освоить философские традиции совершенно иного типа, научиться понимать образный строй суфийской поэзии. Подчеркну: сказанное относится к  ф и л о с о ф с к о м у  осмыслению. Иное дело — осмысление  п о э т и ч е с к о е, открывающее пути для интуитивного, мгновенного постижения сути. Подобно этому человек, глядя в ночное небо, соединяет своим взглядом непредставимо далекие созвездия. Почетная роль «астронома» в нашем случае как раз и предоставлена переводчику.

Возьмем, к примеру, хуруфитские понятия, максимально удаленные от привычных нам, и проследим, как А. Плавник, минуя посредствующие ступени, прямо подводит нас к этим понятиям.

Вот Фазлуллах излагает ученикам свои взгляды на вселенную и человека.

У Габиля буквально:

Вселенная — это четыре приметы —
Вода и огонь, звездное вещество и ветер
                                          (дух) —
Без начала, без конца
Эта природа, эта жизнь.
Все ее тайны по буквам
Прочтите в красоте ее.
Все ее тайны по частицам
Рассмотрите в привычности ее.

В первой из приведенных строф излагается старинная хуруфитская точка зрения на вечность и бесконечность мира, состоящего из четырех материальных «первооснов». При этом природа и жизнь отождествляются: стихии одушевлены; звезды — это «небесное воинство»; языки пламени, дышащий ветер, бегущие волны — все это живые существа.

Вот как передает все это А. Плавник:

Вселенная — горящая пыльца
Созвездий и огонь, вода и ветер,—
Природа без начала и конца.
И длится эта жизнь тысячелетья.

В любом лице — своя есть красота.
Пусть будет человек обыкновенный.
Но каждая его лица черта
Есть буква в книге мудрости вселенной.

В переводе, как мы видим, ни одно живое, в нашем понимании, существо не упомянуто, и тем не менее «длится  э т а   ж и з н ь  тысячелетья», то есть возникает ощущение, что все части и проявления космоса живые.

Во второй строфе «первоначальные элементы» мира выступают как буквы, составляющие «лик вселенной», черты которого хуруфиты стремились узнать в любом человеческом лице. Эти непривычные для новоевропейского миросозерцания взгляды азербайджанского мыслителя требовали в переводе разъяснения. Поэтому во второй строфе читаем: «В любом лице — своя есть красота».

В оригинале слово «лицо» отсутствует. Решаясь на добавление, переводчик опирается на хуруфитскую образную систему в целом, он стремится восстановить недостающие звенья образа и сделать мысль понятной русскому читателю. «Книга мудрости» в азербайджанском оригинале тоже не упоминается, однако контекст диктует именно такое переводческое прочтение образа: «буквы», складываясь в слова-лица, образуют во времени страницы-судьбы, а в вечности «книгу» мудрости — мир в целом.

Так переводчик знакомит нас с одной из сложнейших философско-поэтических систем Востока.

Еще пример. Фарман-паша пытается спасти Насими от расправы фанатиков. В оригинале так:

— Уйди так,
Чтобы не перевернулась
Раковина, полная кровью, на голове твоей.
Уйди так… чтобы та раковина
Не превратилась в океан…

     В переводе А. Плавника:

— Уходи от нас без прекословья.
Чтобы голова твоя, дымясь,
Как большая раковина с кровью,
В городе моем не пролилась…

Сильно и точно. Стремясь выдержать свой перевод в естественной интонации, не желая перенасыщать его метафорами, А. Плавник как бы сводит воедино два образа, данные в оригинале. Первый из них — уподобление головы раковине с кровью. В суфийской поэзии, а затем и у хуруфитов раковина — символ человеческого сознания, вмещающего все многообразие миров. Человек, внемлющий морскому прибою в ракушке,—  символ мыслителя, слышащего «хор звездный» в шуме собственной крови. Второй образ — превращение раковины в океан — основан на воззрении, по которому смерть делает неизбежным возвращение мысли во всеобъемлющее сознание космоса, подобное морскому или воздушному океану. Вводя образ «дымящейся», то есть переходящей из раковины в воздух крови, переводчик стремится передать суть подлинника, избегая при этом чрезмерного наслоения метафор, не свойственного русскому стиху.

Еще раз подчеркнем, что как для Габиля, так и для Р. Давояна опора на традиционную поэтическую образность — не самоцель, это средство выразить современное мироощущение. При сочетании новизны с архаикой общим знаменателем становится образ «вечности» — синоним живой, полнокровной и бессмертной в веках народной культуры.

В страстно-возвышенных лирических монологах изливали свои чувства поэты армянского средневековья, по сути, таким же лирическим монологом является поэма Р. Давояна. Приближаясь поэтически к своему идеалу человека, автор как бы извлекает из глубин сознания драму народного бытия, где подмостки — земля и реки, а декорации — сменяющиеся века (об этом говорит уже само название «Реквием» — музыкальный траур по тысячелетним страданиям народа). Музыкальное развитие основных тем поэмы требовало от переводчика сложной звукозаписи; вслушайтесь: ку-ка-на-на… «Куропатка, как капля крови, алеет, стекая по камню, нанизанная на выстрел, бьется, дрожит на разлитой крови, как похожа она на надежду мою…»

Именно поэтическая система оригинала определяет то предпочтение, которое оказывает переводчик Л. Латынин музыкальному восприятию мира перед зрительным. Почему? Дело в том, что видимый мир монофизиты считали слишком обольстительным, опасным для души; они избегали переполнять поэзию цветовыми образами. Средневековые армянские храмы знамениты своим суровым одноцветием. Зато в них звучало огромной драматической силы пение — «шараканы» и «кцурды», овладевавшие всем существом слушавших. Отсюда музыкальная ориентация армянской поэзии.

Иногда, слишком увлекаясь передачей музыкального строя давояновского стиха, Л. Латынин упускает мысль оригинала. Переводчик пишет:

Не припомню кто, не скажу когда
По земле прошел, с г и н у л б е з с л е д а…

А в следующих строках как раз описываются многочисленные следы, оставленные на земле этим «неизвестным»: «Дыханьем губ он согрел траву… Мириады всех голубых светил слабою рукой он соединил… Он освободил воды ото льда… Запахам цветов выправил крыла и пустил их в мир, где зима была…» Как видим, «неизвестный» оставил по себе множество следов, да еще каких… Обратимся за разъяснением к оригиналу:

Не знаю когда, не помню, кто
Шел м о л ч а по этому миру…

«Молча» — это не значит «без следа»!

А вот поэма Габиля строится как раз на зрительной образности. Она поражает яркостью цветовых описаний, объемностью и оттененностью предметов, выразительностью лиц и обликов. Здесь иная традиция. Запрет на изображение живых существ (в живописи) когда-то оттеснил в мусульманской культуре живописание в область поэзии. Хуруфизм своим призывом «увидеть черты рая в совершенстве  з е м н о г о  мира» еще более подчеркнул словесно-красочную неповторимость окружающей жизни/ От переводчика поэмы Габиля в связи с этим потребовались именно «зримые» описания в гораздо большей мере, чем музыкальность стиха. Вот описание города Коньи — перевод А. Плавника:

Словно изумруд с небес
Потонул в хрустальном море.
Бог свой рай оставил здесь
Конья — глас в небесном хоре.

О, зеленый склон горы.—
Небо и земля душисты
Хрусталем горит арык
Он прозрачен, как двустишье…

Сквозь яркость экзотических красок в переводе А. Плавника вырисовывается основная идея этих строф — красота земного мира. Последняя строка очень точно передает образ «мира-книги», который находим и в подлиннике:

Текут хрустальные родники,
Они — как стихи ровные.

Смысл жизни прочитывается в природе, как в стихах…

Есть в этой ситуации и своя опасность: в поэзии истинная красота и «цветистость» — вещи несовместимые. А. Плавник все же попадается иногда на приманку внешней красочности восточных описаний, в то время как в действительности у Габиля это не просто краски, за каждым из этих описаний стоит сложный философский образ, требующий в переводе именно философского истолкования. Когда переводчик забывает об этом, получается следующее:

Ты, не видевший крови,
Тот, в чьем слове — лишь в слове —
Хуруфитов основа
Освящается снова,—
Али!

Трудно даже понять, о чем идет речь. А в подлиннике говорится о доктрине «непротивления злу» средневекового мудреца — поэта Али уль Эла.

Как видим, излишнее увлечение А. Плавника восточной красочностью в такой же мере понижает достоинства русского перевода, как и стремление Л. Латынина поставить на первое место музыкальное звучание стиха.

А ведь возможности русской поэтики — и образно-смысловые, и музыкальные — поистине безграничны. Более двухсот лет назад М. В. Ломоносов усмотрел в русском языке «великолепие ишпанского, живость французского, крепость немецкого, нежность итальянского, сверх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского языка». Последующие два века русской оригинальной и переводной поэзии подтвердили ломоносовское определение. Стихи, переведенные со всех перечисленных им, да и со многих других европейских языков лучшими мастерами от Жуковского до наших современников, стали неоспоримым фактом русской поэзии. Относится это и к переводам античных поэтов: «богатство и сильная в изображениях краткость» Анакреона, Алкея, Катулла давно уже восхищают русских читателей. Но вот как обстоит дело с переводами классической поэзии Востока? Можем ли мы, положа руку на сердце, сказать, что великие поэмы Низами и Фирдоуси, притчи Джами, афоризмы Саади стали столь же понятны и близки тем, кто читает их по-русски? Едва ли. Исключение здесь, пожалуй, в целом составляет лишь творчество Омара Хайяма — поэта, действительно ставшего для русского читателя живым собеседником. Есть немалые удачи и у переводчиков других мудрецов Востока: Хафиза, Руми, Насими, Навои. Но эти удачи лежат исключительно в области «малых форм»: газелей, месневи, рубайат… Что же касается больших эпических поэм, составляющих славу восточного средневековья («Пятерица» Низами, «Шахнаме» Фирдоуси), то они, многократно и заботливо переведенные и изданные у нас, служат скорее своеобразной энциклопедией своей страны и эпохи, привлекая все же больше историков-востоковедов, чем любителей поэзии. В чем же здесь дело? Неужто в некоей «роковой несхожести» Запада и Востока?

Нет, дело вовсе не в этом.

В каждой культуре, а соответственно и в поэзии существует от века своя система образов и символов, малознакомая, а зачастую вовсе незнакомая, непонятная человеку, который ее специально не изучал. Корни этой системы лежат в фольклоре, в мифологических представлениях, наконец, в философии народа. Система эта может быть общей для нескольких народов (например, суфизм на Ближнем и Среднем Востоке и в Индии). В связи с этим, как мы уже говорили, перед переводчиком встает задача перевода не только с языка на язык, но и «из системы в систему», чтобы русский читатель, не изучивший всех тонкостей того же суфийского мировоззрения, воспринимал бы в переводе стихи Саади и Руми не просто как русские стихи, а как стихи особого строя — «цветники зеркальной мудрости и освежающей красоты».

Переводчик при этом должен  п о с т е п е н н о  в е с т и  читателя к «неизведанным семи небесам» многоярусной восточной образности,  б е р е ж н о  п о д н и м а т ь  его по лестнице метафор. Сделает ли это переводчик по примеру Лонгфелло, который в «Песни о Гайавате» просто сопровождал каждое «удивительное» индейское cлово его пусть приблизительным, но понятным каждому англичанину эквивалентом, или найдет иной, более изощренный путь (И. Бунин, например, ввел в русский перевод певучие индейские слова, убрав объяснения в комментарий) — все это зависит от мастерства переводчика, от его подхода. Л. Мкртчян, предложивший при воссоздании на русском языке восточной классики несколько «архаизировать» язык перевода, имеет, очевидно, в виду такое построение некоей «внутренней системы» хотя бы на уровне лексическом, при котором читателю как бы дается ключ к системе, явно для него непривычной.

Разумеется, этот путь труднее. Но он, я думаю, больше соответствует глубинным поискам современной поэзии. Лучшие образцы лирики республик Закавказья и Средней Азии за последние годы заставляют говорить о живом переосмыслении культурной и поэтической традиций. Об использовании всей системы старинной образности для отражения нового, теперешнего, по-своему неповторимого и волнующего читателей взгляда на мир. Об облачении в средневековую метафоричность глубоко современных мыслей и чувств. При этом, конечно, даже самые привычные восточные символы высвечиваются новым, ярким и неожиданным светом. Знакомый образ вовлекается в ряд удивительных, неизвестных его древним создателям ассоциаций, выражая уже не мысль средневекового человека, но взгляд поэта двадцатого века.

От переводчика подобный текст требует столь же ювелирной работы, но производимой уже в рамках русской поэтики. Благо и русская поэзия тоже пытается черпать сегодня из глубоких старых колодцев.

Тонкость тут в том, что современный поэт показывает нам традиционную образную систему в н о в о м   р а к у р с е, приближая ее этим к нашему восприятию. Переводчик таких стихов получает возможность взглянуть на поэтическую традицию в каком-то смысле глазами ее современного наследника, поэта наших дней. Он действительно обнаруживает некий ключ, отворяющий прошлое нашему взгляду, некий мост, соединяющий нас с пращурами. Надо только знать, какие ворота отворяются этим ключом. Знать, что уровни соответствия оригиналу не сводятся к верности «слов» или «строчек». За словами и строчками стоят культурные миры…